Kepala-Kepala di Kepala

Karya Dodo Hartoko

Jika mengamati ketujuh lukisan dalam proyek “Kepala-Kepala di Kepala” ini dengan cukup saksama, kita dapat melihat ada dua buah tanda tangan yang tertera pada tiap-tiap lukisan. Proyek ini disebut sebagai proyek kolaborasi Dodo Hartoko dan Wedhar Riyadi, sebagaimana terjelaskan dalam dua buah tanda tangan di lukisan-lukisan tersebut. Tanda tangan kerap menunjukkan kepemilikan, otentisitas dan kesahan sebuah karya. Sebuah tanda tangan bahkan dapat melipatgandakan nilai sebuah benda seni, khususnya tentu saja jika tanda tangan tersebut berasal dari seorang seniman terkenal. Selain tanda tangan, kedaulatan seorang seniman juga bisa dikenali dari unsur-unsur repetitif yang kemudian disebut sebagai ciri khas atau karakteristik yang membedakan karyanya dengan gaya atau bentuk karya seniman lain.

Secara umum barangkali kita sudah cukup terbiasa dengan deskripsi-deskripsi para kurator atau kritikus seni yang mendefinisikan karya Wedhar sebagai aliran pop surealis bergaya komik dengan kekhasan pada ketelitiannya menyusun garis-garis halus yang menekankan kedataran dalam tebal-tipisnya garis1. Sementara, secara umum juga, kita mungkin belum pernah kenal dengan gaya atau karakter karya-karya seorang Dodok Hartoko. Apabila dua buah tanda tangan di tiap-tiap lukisan ini dihapus dan kita tidak memiliki petunjuk atas siapa yang membuat karya-karya ini, barangkali kita akan tetap mengenali beberapa unsur yang mengingatkan kita pada karakter karya-karya Wedhar Riyadi. Tanpa tanda tangan atau teks yang informatif, cukup wajar jika kita menyangka bahwa lukisan-lukisan ini sekedar tiruan atau pengekor karya-karya Wedhar. 

Kolaborasi Tanda Tangan

Bagi saya, tidak begitu tepat menyebut proyek ini sebagai proyek kolaborasi ketika melihat seperti apa tendensi Dodo dalam proses yang disebut “kolaborasi” ini. Kolaborasi saya bayangkan sebagai kerja sama dua atau lebih seniman yang berada dalam posisi setara dalam usaha menciptakan sesuatu. Pada proses produksi karya-karya dalam proyek ini, alih-alih mengombinasikan gagasan antara Wedhar dan Dodo, justru tujuan utama proyek ini ialah merupakan usaha Dodo untuk menaklukkan tokoh atau gambar Wedhar menjadi sesuatu yang bukan lagi “Wedhar”, dengan melakukan perubahan dan penambahan yang jauh berbeda dari tradisi menggambar Wedhar. Dalam proyek ini, Dodo secara sadar mencomot penokohan yang sudah lazim diklaim di lingkaran seni rupa Indonesia sebagai karakter repetitif dari karya-karya pop surealis Wedhar Riyadi (yang secara umum dikelompokkan sebagai lowbrow art): tokoh bergaya komikal dengan mata besar membelalak, dilukis dengan detail garis tebal-tipis halus berlapis-lapis dan teknik pewarnaan yang cenderung datar.

Tidak banyak pertukaran gagasan yang terjadi antara Wedhar dan Dodo selain daripada Wedhar menyediakan diri (atau karya dan tanda tangannya) sebagai “korban obyektivikasi” Dodo dalam usaha menemukan karakter karyanya sendiri. Alih-alih mengembangkan dialektika antara gagasan keduanya, yang kita lihat dalam ketujuh lukisan ini ialah retorika seorang Dodo. Ia menyatakan bahwa, “Proyek ini berangkat dari gagasan, bukan dari visual.” Saya menginterpretasikan “gagasan” yang dimaksud Dodok sebagai sebuah eksperimentasi yang mencoba menguji dan mendorong batasan-batasan untuk mengada sebagai seniman melalui lapisan-lapisan kompleks dalam proses penciptaan karyanya.

Oleh sebab itu, saya akan lebih banyak bicara tentang Dodo sebagai subyek utama–sebagai “sang Kepala”, sebab yang disebut kolaborasi dalam proyek ini bisa dibilang hanya nampak pada tanda tangan di kanvas sebagai persetujuan penyerahan otoritas dari Wedhar agar Dodok dapat menggunakan ulang gambar-gambarnya.

Meminjam Kepala-Kepala untuk Menciptakan Kepala

Sejak awal proses, Dodo tertarik dengan beberapa karya drawing Wedhar yang menampilkan berbagai bentuk kepala dalam figur-figurnya. Karya-karya ini telah dipamerkan pada pameran tunggal Wedhar, “Daging dan Pedang: Kegaduhan di Negeri yang Subur” tahun 2011. Dodo kemudian merekonfigurasi gambar-gambar pilihannya dengan memberi perubahan dan beberapa penambahan. Perubahan yang paling jelas ialah dari segi ukuran dan medium berkarya. Karya Wedhar yang dipakai oleh Dodok ialah karya-karya gambar cat air berukuran 15 cm x 21 cm. Oleh Dodok, gambar-gambar ini diperbesar di atas kanvas berukuran 180 cm x 150 cm menggunakan cat minyak yang tentu saja akan memberi pengalaman melihat yang berbeda, khususnya pada detil-detil yang sangat mengejar pada kesempurnaan bentuk. Selain itu, Dodo mencoba melemahkan atau menggerus karakter karya Wedhar dengan melukis bentuk yang lebih bervolume dengan memberi bayangan dan pencahayaan yang membuatnya tampak lebih berdimensi. Gambar Wedhar yang awalnya datar dan minimalis diberi latar belakang berupa awan-awan tebal bergaya realis, menciptakan narasi keterasingan yang absurd pada tokoh-tokoh surealis. Penambahan objek-objek yang dilukis semirip mungkin dengan aslinya seperti ayam, ikan dan burung pelatuk diletakkan dengan janggal dan muncul tanpa ada pretensi untuk memberi narasi yang utuh selain mempertegas keabsurdan tokoh-tokoh ini.

Misalnya saja, pada karya Dodo yang menginterpretasi karya Wedhar dengan judul “Laskar,” kita dapat melihat perubahan warna dan bentuk yang sangat mencolok. Subjek pada karya Wedhar berada mengambang karena tidak adanya penggambaran ruang, ia tampak sederhana tapi juga tegas berada di tengah bidang. Dalam pamerannya yang secara umum bertemakan isu-isu religiusitas dan radikalisme di Indonesia, Wedhar menggambarkan sosok manusia dengan tubuh dari kepala sampai pinggang tertutupi oleh susunan benda-benda bulat yang bagi saya terlihat seperti buah pinus, sedang memegang pedang dan duduk di sebilah kayu. Oleh Dodo, karya ini digambar ulang dengan latar rerumputan hijau yang asri dengan tekstur yang mendetail di atas kanvas, serta gumpalan-gumpalan awan yang indah menggantung di atasnya. Dalam posisi yang sama-sama antah berantah ini, Dodo mengubah tumpukan benda bulat yang digambar Wedhar menjadi tumpukan batu berwarna merah. Narasi dalam lukisan ini semakin absurd dan terpecah dengan tambahan objek seekor ikan yang tergeletak di samping sang tokoh yang memegang pedang.

Dengan segala referensi, keyakinan dan imajinasi yang tak dapat dilepaskan dari selera estetik dan kapasitas intelektualnya, tujuh lukisan yang digubah Dodo terus menerus menguji kemampuannya untuk menjadi negasi dari gambar awal Wedhar. Narasi yang dibangun Wedhar ia hancurkan dengan menambah atau mengurangi unsur-unsur tertentu, sehingga memberikan narasi yang berbeda dari sebelumnya. Bagi Dodo sebuah lukisan dapat dikatakan selesai jika ia telah merasa berhasil melunturkan jejak-jejak karakter Wedhar. Unsur-unsur dari karya Wedhar dijadikan Dodo sebagai pusat yang dibangun tapi sekaligus juga kemudian coba dihancurkan dalam proyek Kepala-Kepala di Kepala.

Meski demikian, barangkali pertanyaan mengenai otentisitas2 karya-karya yang lahir dari proyek ini masih sedikit mengusik pikiran. Apalagi dengan tambahan fakta bahwa karya-karya ini dikerjakan oleh seorang artisan. Otentisitas dalam konteks menciptakan kebaruan memang sudah tidak relevan untuk diperbincangkan, kita tahu bahwa tidak ada yang benar-benar baru di dunia ini. Namun paling tidak kita perlu tahu di posisi mana Dodo sebagai subyek seniman harus kita tempatkan. Sumber visual karya ini berangkat dari “kepala” orang lain: Wedhar Riyadi dan kemudian dikerjakan oleh “tangan” orang lain: sang artisan. Seberapa jauh penambahan atau perubahan visual yang dilakukan Dodo mampu menciptakan karya yang “unik” dan “berbeda”? Apakah kemungkinan itu ada? Atau apakah subyek selalu hanya merupakan agregasi tanda-tanda yang tidak bisa berjarak untuk mendefinisikan dirinya secara bebas dari lingkungan yang melingkupinya, dari kepala-kepala orang lain? Saya pikir menarik untuk melihat kembali persoalan subyek dalam penciptaan karya seni dengan menghadap-hadapkannya pada sejarah timbul-tenggelam subyek dalam filsafat barat.

Subjek dalam Seni dan Filsafat

Permasalahan ke-diri-an atau individualitas adalah wacana yang banyak diperbincangkan pada era seni modern. Seniman dianggap sebagai pusat penciptaan yang dari dalam kepalanya sendiri lahir ekspresi-ekspresi yang diamini sebagai seni. Karya seni dianggap sebagai sebuah representasi ide atau gagasan otentik dari sang seniman. Kreativitas dipandang sebagai sebuah enigma yang berada dari dalam diri dan mewujud dalam inskripsi, teks, atau karya. Pada karya-karya Abstrak Ekspresionisme misalnya, ekspresi seniman dihargai karena ia berpangkal pada individualitas. Eksperimen seniman dengan ide-ide baru dalam menggunakan materi dan medium seni menantang batas-batas dalam fungsi seni. Otentisitas dianggap sebagai gubahan yang muncul murni dari seorang subjek tertutup yang menandai “ada” atau “eksistensi” dalam kehidupan.

Seniman, dalam konteks subyek modern yang ditegakkan oleh pemikiran Descartes pada abad ke 17, adalah subyek yang berpikir sebagai dasar untuk mengetahui realitas. Dengan skeptisisme metodiknya, Descartes menjadikan subyek sebagai satu-satunya ukuran kepastian atas realitas. Pemikiran ini kemudian dikembangkan oleh Immanuel Kant yang membuat kategori-kategori untuk mengukuhkan subyektivitas manusia. Kant menegaskan bahwa pengenalan manusia berpusat pada subyek, bukan obyek. Objek harus menyesuaikan diri dengan kategori-kategori yang ada pada subyek, dan subyek memiliki kuasa penuh atas “akan jadi apa” realitas yang dipersepsi dan diproses menjadi pengetahuan. Kubu eksistensialisme memperkukuh posisi manusia sebagai pusat dengan melihat relasi manusia yang selalu didasari konflik, kesadaran akan selalu berusaha menjadi subyek dan memaksa yang lain menjadi obyek. Kesadaran sebagai puncak ciptaan yang tertanam dari dalam diri manusia akan membawa konsekuensi bahwa tiap orang akan menjadi pusat dari manusia-manusia lain.

Kejayaan subyek modern mengalami keruntuhannya di tahun 60-an sejak tren pemikiran strukturalisme mulai digemari di Perancis. Strukturalisme dirintis dari pemikiran Ferdinand de Saussure yang menganggap bahwa bahasa adalah sistem tanda-tanda yang mengatasi manusia. Ketika seorang manusia mulai mempelajari bahasa maka ia akan tunduk pada sistem tanda yang sudah ada sebelum dirinya. Lévi Strauss kemudian menerapkan pemikiran strukturalis pada antropologi dan menganalogikan sistem fonem dengan sistem kekerabatan. Sebagaimana fonem, istilah-istilah dalam kekerabatan baru akan memiliki makna bila terintergrasi pada suatu sistem. Artinya sebuah kata yang baru akan memiliki makna jika ia diletakkan dalam sistem bahasa. Begitu pula dengan makna– alih-alih ditentukan oleh subjek otonom– adalah hasil bentukan struktur-struktur yang disokong oleh ketidaksadaran manusia. Melalui Roland Barthes, lahirlah “kematian sang pengarang” yang menandai pemikiran strukturalisme. Seorang pengarang tidak pernah menampilkan sesuatu yang otentik dari dirinya, hasil pemikiran subjek adalah jalinan dari teks-teks lain. Kristeva menyebutnya sebagai intertekstualitas, di mana subjek hanyalah muatan dari stuktur-stuktur yang bukan lagi produsen makna melainkan semata sebuah produk. Di era kontemporer, subyektivitas begitu dicurigai karena ia terlalu berpusat pada dirinya dan cenderung mengeksklusi Yang Lain.

Beriringan dengan keruntuhan subjek yang digempur aliran filsafat kontemporer, pemikiran modernis dalam seni rupa juga mulai menuai kritik yang semakin subur di era 70-an. Kepercayaan pada kapasitas individu seorang seniman dikritik habis karena karya seni justru menjadi begitu berjarak dengan realitas. Perayaan pada individualitas menghasilkan karya seni yang berjarak dengan publik dan berisikan konsep yang dianggap “mengada-ada”.

Pada penghujung aliran modernisme, gerakan dada dan pop art muncul dan semakin mengaburkan batas antara seni tinggi dan seni rendah. Duchamp memajang benda ready made di galeri seni untuk mempertanyakan ulang apa makna karya seni itu sendiri. Di satu sisi, Duchamp membongkar definisi seniman modern sebagai subjek otonom yang dianggap “sang jenius” dengan menggunakan benda-benda readymade, menunjukkan bahwa klaim sebuah objek dianggap sebagai seni atau bukan seni tak lebih merupakan struktur yang dibangun oleh seniman, galeri, kurator dan segenap aktor-aktor dalam dunia seni. Namun secara paradoks ia juga masih berada di jalur modernis karena terus menerus meretas batas gaya (style) dan medium dalam berkesenian. Lain lagi Andy Warhol yang mereproduksi benda-benda populer di dalam kebudayaan masyarakat Amerika pada saat itu. Ia mendapat kecaman dari intelektual modernis yang melabeli karyanya sebagai “kitsch”– bercita rasa yang rendah. Karya-karya dan pernyataan kontroversial yang diungkapkan Warhol semakin meruntuhkan otoritas agung seorang seniman dan mengaburkan batas antara seni tinggi dan seni rendah. Karya Warhol yang berpihak pada selera masyarakat umum menunjukkan dengan terang betapa seorang seniman (subyek) tidak dapat lepas dari relasi-relasi struktural yang melingkupinya. Karya seni tidak dihasilkan oleh kejeniusan subyek tertutup, tapi ia merupakan produk dari jalinan teks-teks lain di sekitarnya. 

Mengosongkan Kepala

Dalam uraian filsafat kontemporer, otentisitas mengalami gempuran seiring dengan kritik bertubi-tubi yang ditujukan pada subyek. Anggapannya, tiada yang benar-benar baru, segala hal adalah produk dari rangkaian pusaran tanda-tanda yang saling mengacu. Manusia sebagai subyek hanya mampu mencomot kemungkinan-kemungkinan dari rangkaian tanda-tanda. Apakah lantas tidak ada lagi yang otentik, ketika tidak ada lagi subyek yang merdeka?

Adalah Slavoj Žižek, filsuf kontroversial yang membuat proyek interpretasi segar atas subjek ala cartesian. Melalui jalur pemikiran psikoanalisis lacanian, Žižek mencoba membangkitkan kembali subyek moderen. Cogito cartesian tidak dilihat sebagai substansi penuh dari dalam dirinya. Cogito adalah ruang kosong, dan itulah subyek. Sebagai sebuah ruang yang kosong, subjek akan selalu membutuhkan Yang Lain untuk mengisinya. Subjek akan selalu berelasi dengan subyek lainnya, namun hanya karena subyek diasumsikan semata hanya hasil isian dari segala macam kebudayaan bukan berarti ia menjadi lenyap. Karena kosong, subyek menjadi fleksibel terhadap perubahan dan masing-masing tetap istimewa karena mempunyai wilayah yang tidak terjamah3 oleh kebudayaan. Dalam interpretasi ini, manusia dapat memahami subyektivitasnya dan tak harus menyerah pada pola-pola tertentu di sekitarnya.

Dalam konteks inilah saya mencoba merefleksikan proyek Kepala-Kepala di Kepala. Usaha Dodo untuk menaklukkan karakter Wedhar dalam sebidang kanvas adalah sebuah percobaan untuk mendefinisikan kediriannya melalui kesadaran bahwa ia tidak akan bisa eksis tanpa kehadiran Yang Lain. Ia menyadari betul bahwa ada kepala-kepala lain di kepalanya, dan begitu pula di kepala-kepala itu pun terdapat lagi kepala-kepala yang lain.

Kepala-kepala di kepala Dodo tumbuh dari pergaulannya dengan lingkungan seni rupa Yogyakarta. Kedekatan dengan Wedhar dan sekelompok seniman muda lainnya dengan kecenderungan gaya yang serupa memberinya pengetahuan yang memadai untuk memahami gaya lowbrow yang dianut di kalangan ini. Melalui percakapan dan kegiatan sehari-hari yang cair, Dodok mengamati dan mempelajari berbagai macam referensi atau “kepala-kepala” lain yang berada di kepala para seniman muda ini. Gaya lowbrow yang juga dikenal sebagai pop surealis muncul dalam gerakan bawah tanah di Amerika seiringan dengan komik dan zine alternatif gaya hidup punk dan street art. Pada tahun 70-an ia muncul sebagai ekspresi perlawanan anak muda terhadap kultur yang sudah mapan dan cara pandang “high art” yang hegemonik. Gaya lowbrow mengangkat kultur kehidupan sehari-hari anak muda yang kerap dianggap tidak penting. Di Indonesia, khususnya Yogyakarta, gaya lowbrow menjamur di kalangan seniman muda yang tumbuh di era 80-an dengan dominasi popularitas komik-komik Amerika. Gaya lowbrow di sini tidak berakar dari ideologi melainkan lahir dari konsumerisme global. Seiring globalisasi yang diantarkan oleh kecanggihan media khususnya Internet, gaya hidup seniman-seniman muda ini sangat dipengaruhi oleh musik, film, komik dan seni rupa ala Amerika. Karya-karya yang mereka hasilkan dapat dilihat sebagai bentuk negosiasi yang menghasilkan identitas hibrid.

Meski menilai seseorang dari latar belakang usianya terdengar agak simplistik, namun saya percaya bahwa tiap-tiap generasi memiliki semangat jamannya masing-masing yang akan memengaruhi proyeksi gagasan dan visi estetik mereka. Latar belakang usia Dodo yang lebih tua dari seniman-seniman muda ini sedikit banyak memberinya sudut pandang yang lain dalam menginterpretasi karya-karya bergaya lowbrow karena perbedaan referensi, gaya hidup dan paham intelektual. Itulah pula yang membuatnya tergoda untuk memodifikasi karya Wedhar dengan gayanya sendiri, gaya yang dipengaruhi oleh semangat jaman yang berbeda dengan semangat anak-anak muda yang terpengaruh pada gaya lowbrow. Dodo sendiri dulu sempat menjadi pelukis potret di jalanan Malioboro. Fase ini saya pikir merupakan salah satu referensi estetik terbesar dalam tiap-tiap lukisan yang digubahnya.

Kejanggalan yang kita temukan dalam lukisan gubahan Dodo merefleksikan keterasingan dirinya dalam arus gaya lowbrow yang kini populer dan terus menerus direproduksi oleh para seniman-seniman muda Yogyakarta. Dodo tidak dapat memproyeksikan dirinya dalam karya-karya bergaya lowbrow karena memang ia tidak lahir dan tumbuh dalam lanskap kultural yang menghasilkan generasi ini. Pencarian identitas Dodo dicapai dengan melakukan penyangkalan dari bentuk dan gaya orang lain. Perbedaan antara subjek modern ala cartesian dan subjek kosong ialah bahwa subjek yang kosong memiliki otentisitas dalam konteks kesadarannya untuk memilah segala referensi atau pengaruh-pengaruh yang ia terima. Sehingga, alih-alih menegakkan diri sebagai subyek yang tertutup dari hal-hal baru yang berjarak dengan dirinya, ia mencoba merengkuh gaya lowbrow (yang direpresentasikan Wedhar) dan memodifikasinya sedemikian rupa sampai pada titik di mana ia merasa bisa mendefinisikan dirinya. Di sini sang subjek kosong harus terus menerus mengalami ketergeseran (displacement) dari satu kepala ke kepala lainnya, agar tidak menjadi subjek yang tertutup. Otentisitas ditandai oleh kemampuan manusia untuk dapat memilih dan kemampuannya untuk beradaptasi dan fleksibel terhadap kebudayaan-kebudayaan baru.

Proyek ini adalah usaha Dodo untuk menemukan otentisitasnya sebagai subjek. Namun masih ada beberapa pertanyaan terbuka yang akan saya tinggalkan dalam tulisan ini. Apakah Dodo berhasil melucuti versi asli karya-karya Wedhar dan membuat kita melupakannya– atau justru membuat kita semakin mengingat-ingat dan menyukai versi aslinya? Apakah tanda tangan dan nama seorang Wedhar masih diperlukan ketika tujuan proyek ini adalah justru untuk menggerus karakter estetik Wedhar? Jawabannya bisa kita renungkan bersama dengan kepala-kepala yang ada di kepala kita.

1Kecenderungan atau karakter karya Wedhar secara umum didefinisikan dalam teks-teks kuratorial Jim Supangkat (Expression of Desire, 2008) dan Hendro Wiyanto (Daging dan Pedang: Kegaduhan di Negeri yang Subur, 2011)

2 Otentisitas perlu dibedakan dengan orisinalitas. Meski keduanya kerap disandingkan bersamaan, istilah orisinalitas lebih mengacu pada persoalan keaslian yang membuat distingsi asli atau palsu, original atau salinan, sementara otentisitas yang saya maksud mengacu pada tradisi eksistensialis sebagai keunikan seorang subyek.

3Mengenai yang tak terjamah ini kerap menjadi kritik atas pemikiran Žižek sebab ia cenderung menyederhanakan masalah dengan membuat Yang Nyata sebagai sebuah misteri yang tidak bisa direngkuh kesadaran manusia. Namun secara umum, tawaran Žižek atas subjek kosong tetap merupakan sumbangan berharga yang tetap perlu dicerna dengan hati-hati.

Advertisements


Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s